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新安畫派由來

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      新安畫派是明末清初活躍于安徽南部（今黃山市一帶）的繪畫流派。現黃山市原稱徽州，秦、晉時設新安郡，新安江又是這一帶的重要河流，故又常以“新安”稱之。明代的丁瓚、程嘉燧、李永昌等新安畫家，崇尚“米倪”之風，枯筆皴擦、簡淡深厚，當為新安畫派的先驅。

      徐衛新《黃山畫人錄》云：明清以降，因政治的、歷史的、文化的、經濟的諸種因素，尤其以徽商的興旺發達，在黃山腳下這片古老而又生機勃勃的徽州土地上，眾多的先賢為豐富中國文化藝術寶庫做出了卓著的貢獻，其中尤以書畫篆刻藝術最為突出。以漸江、查士標、程邃、汪無瑞、汪家珍、雪莊、鄭旼、吳山濤、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安畫家，沖破了以“四王”為代表的正統派“步履古人，摹仿逼肖”的摹古風氣，高揚“師從造化”的大旗，以變幻無窮的黃山為藍本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現在尺幅之間，并且在結構與技法上亦打破了四王“三疊”、“二疊”等陳陳相因的公式，一反柔媚甜俗、奢靡華貴之氣，開創了一代簡淡高古、秀逸清雅之風，形成了中國繪畫史上著名的“新安畫派”。

新安畫派前世今生

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      新安繪畫源元流長。“新安畫派”的奠基者是明代休寧人丁瓚、丁云鵬父子及歙人李流芳等。明末休寧畫家程嘉遂、李永昌等崇尚倪瓚，枯筆皴擦，簡而深厚，開始形成“新安畫派”之風格。但真正形成“新安畫派”并在中國畫壇獨放異彩，則是以明末清初“海陽四家”（江韜、查士標、孫逸、汪之瑞）的出現為標志。這些出生于黃山腳下處于改朝換代之際的遺民畫家，深懷蒼涼孤傲之情，主張師法自然，寄情山水，繪畫風格趨于枯淡、幽冷，體現出超塵拔俗和凜若冰霜的氣質。“新安畫派”的領袖是江韜（法名弘仁，別號漸江、梅花古衲）。自明萬歷至清乾隆間，“新安畫派”畫家有70余人。現代后繼者中名聲最大的首推黃賓虹大師。

新安畫派先冷后熱

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　　新安畫派是指在徽州區域的畫家群體和當時寓居外地的一些徽籍畫家，他們善用筆墨，借景抒情，表達自己的心緒胸臆，畫論上提倡畫家的人品和氣韻因素，繪畫風格趨于枯淡幽冷，具有鮮明的士人逸品格調。
　　明末清初，正當社會出現動蕩、更替之際，畫壇上卻顯得空前活躍、熱鬧非凡。各路畫家云集一方，交流畫技，出現了著名的新安畫派，并成為當時畫壇一道亮麗的風景線。
　　新安畫派是指在徽州區域的畫家群體和當時寓居外地的一些徽籍畫家，他們善用筆墨，借景抒情，表達自己的心緒胸臆，畫論上提倡畫家的人品和氣韻因素，繪畫風格趨于枯淡幽冷，具有鮮明的士人逸品格調，在十七世紀的中國畫壇上獨放異彩。因為這群畫家的地緣關系、人生信念與繪畫風格都具有同一性質，所以時人稱其為“新安畫派”。
　　弘仁繪畫風格冷峭弘仁1610—1644年是“新安畫派”的奠基人，同時，他與石濤、梅清成為“黃山畫派”代表人物。
　　弘仁是明末秀才，明亡后，立志抗清，離徽赴閩，47歲入武夷山為僧，師從古航禪師。他云游各地后回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來于黃山、雁蕩山之間，畫了許多黃山山水畫。弘仁一生未娶，終身從事繪畫創作。他擅長山水，從宋元名家入手，初學蕭云從，繼而又師法“元四家”，特別崇拜倪瓚。他的畫極具瘦勁冷峭的風格，達到空靈蘊藉的意境。弘仁、梅清、石濤皆畫黃山，人們評說：石濤得黃山之氣、梅清得黃山之韻、弘仁得黃山之神。弘仁的代表作品為《黃山天都峰圖》、《陶庵圖》、《曉江風便圖》等。
　　上世紀80年代，弘仁的作品在市場上亮相不多。1988年紐約蘇富比曾拍賣過一幅《仿黃公望山水》扇面，以0.99萬美元成交；1992年紐約佳士得推出的弘仁《長松古壑》，估價3至4萬美元，結果僅以2.7萬美元成交，這個價格尚不能體現弘仁的水平。2000年北京翰海有弘仁力作《山水十開冊》亮相，結果受到市場的熱烈追捧，最終以319萬元拍出，創當時弘仁作品市場最高價。近兩年弘仁的作品很少見，偶有亮相其價格不菲。2004年他的《蓮花峰》在佳士得獲價481.6萬元再創新高。2006年他有兩件扇面在嘉德拍得相當不錯，一件為《山居圖》扇面以48.4萬元成交；另一件《楷書5言詩》扇面以42.9萬元拍出。2007年《秋林觀瀑圖》在中貿圣佳拍賣會上獲價616萬元；同年《溪山春霽》在嘉德獲價672萬元。
　　三位畫家各有千秋“新安四大家”另外三位是查士標、孫逸、汪之瑞。查士標1615—1698年是明末秀才，清初著名畫家、書法家和詩人。
　　他的山水畫，筆墨疏簡，氣韻荒寒，晚年畫風突變，是明末清初新安派“海陽四家”之一。他的書法以行書、草書見長。
　　孫逸，明末清初畫家，他工于山水畫，取材于家鄉的秀麗景色，特別是對黃山云海松石之幻變，無不吞吐于胸中，其畫作既師古人又師自然。孫逸受倪瓚、黃公望影響最深，筆墨閑雅，淡而神旺，簡而意足。
　　汪之瑞是清代畫家，生年不詳，約卒于順治十四年至十六年間。他為李永昌高弟，書學李邕，清雅可喜。汪之瑞擅長山水，畫風閑疏。
　　查士標作品受青睞在藝術市場上，查士標、孫逸、汪之瑞三位只有查士標的作品最受市場青睞，近幾年，他的作品價格動輒都在百萬元以上，2007年《二瞻雙絕冊》在匡時國際以571.2萬元成交；2008年《秋江泛舟》手卷在中貿圣佳獲價448萬元；同年，《煙江獨泛》手卷在嘉德受到熱烈追捧，最后被一買家以高達879.2萬元收入囊中。
　　孫逸、汪之瑞的作品極少見，不能形成固定價格。而“新安畫派”其他成員如李流芳、程邃、汪家珍、戴本孝、程正揆等也有不錯的表現。像李流芳的《仿倪瓚平林遠圖》在2003年佳士得獲價198.58萬元。程嘉燧的《唐人詩意圖》在嘉德獲價41.8萬元；《黃山紀游書畫13開冊》在中貿圣佳獲價44.8萬元。程邃的《疏林草堂》手卷在2004年中貿圣佳以110萬元成交。程正揆的作品價格更可觀，動輒都在百萬元以上，2004年《書畫合璧》手卷在嘉德獲價176萬元；2005年《臥游圖》在中貿圣佳獲價374萬元；2008年《溪山清遠》在上海敬華獲價143萬元。戴本孝與程正揆的作品價格不相上下，2002年《象外意中圖》手卷在中貿圣佳獲價132萬元；2003年《山水12開冊》在蘇富比獲價216.3萬元。總體來看，“新安畫派”畫家很受藏家歡迎，在市場上出現先冷后熱的景象。

由新安畫派兼論中國畫的繼承與發展

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     中國傳統哲學思想中最重要的是儒道兩家。先秦時期儒道兩家處于對立狀態，魏晉玄學興起，儒道開始互補融合，并吸收佛理及其思維方法，宋代以后更甚。中國繪畫思想先后接受了儒、道、釋，三家兼收并蓄。道家言宇宙的本根，是謂天道論，“無為任自然”是其道的核心思想。道家的“知白守黑”、“陰陽互補”之理就是中國繪畫理論的重要內容。老莊也講人道，他們的人道論從天道論直接推衍而來，兩者無實質區別。孔孟也講天，從天那里尋求人道的依據，將天道納入人道之中。儒道兩家的道說雖異，然而都認為道是至高至上的，是萬事萬物之母。中國畫論中的“以藝載道、以道為體”的思想，就是中國哲學思想的具體體現。
    按照中國畫重內美的人文精神來把握，當下中國畫發展的主流態勢是好的，并且逐步向更好的方向前行，這實際上是中華文化的自我覺醒。不過依我一孔之見，也還存在一些不能忽視的現象，例如：畫面浮淺，只有表象，沒有內涵；用筆粗劣，只有行筆，沒有法度；造型丑怪，迎合眼球，遠離心靈；氣息庸俗，缺少雅氣，沒有學養。……中國乃泱泱大國，中華文化上下五千年，源遠流長，中國繪畫應有中國之傳承，中國之精神，中國之氣派。
    1956年7月，張大千在巴黎會見畢加索時，那位聲名顯赫的西方畫壇泰斗，毫不掩飾地認為，在這個世界談藝術，第一是中國。他滿腔熱情地贊揚道：“中國畫真神奇。齊先生畫水中之魚，沒有一點顏色，用一根線畫水，卻使人看到了江河，嗅到了水的清香。真是了不起的奇跡！有些畫看上去一無所有，其實卻包含著一切。連中國的字，都是藝術”。可見，中國畫家一定要有這種自信心和自豪感，更要有使命感。中國畫的傳承與發展，要靠中國畫家們辛勤耕耘，不懈奮進。畫學之理，求索之道，仁者見仁，智者見智，依我之見，當下中國畫家要重視以下“五立”，即立“品”、立“情”、立“意”、立“法”、立“氣”。
    一、立“品”。中國書畫藝術歷來講究“品”。“品”是中國書畫的脊梁骨，千百年來此論不衰。唐張彥遠在《歷代名畫記》中肯定繪畫作品有社會功能，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。西漢揚雄在《問神》中說“書，心畫也，聲心畫形，君子小人見矣。”清朱和羹說：“書學不過一技耳，然立品是第一關頭”。清王昱說：“學畫者先貴立品，立品之人，筆墨之外，自有一種正大光明之概；否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”“作字先做人”，“畫如其人”一直是中國書畫藝術鑒賞品評的重要準則。中國畫創作乃發于“心”，體現作者之品性。
    文化修養是中國畫家立“品”的重要內容。藝術要反映生活，就必須要知識廣博、胸襟開闊，才能創作出優秀作品。清代唐岱說：“畫學高深廣大，變化幽微，天時、人事、地理、物態，無不備焉。……胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。”宋代鄧椿在《畫繼》里說到：“畫者，文之極也。”即畫是文的最高表現。
    二、立“情”。就是要立真情。羅丹說過：“藝術就是感情。”我國古代有很多著作對藝術的這一起源規律作過闡述。《書·堯典》上說：“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲。”《漢書·藝文志》對此作了恰當的解釋：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發，誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”《毛詩序》也作了類似的闡述：“在心為志，發言為詩。”“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此類論述都充分說明藝術是感情的產物。清代畫家戴熙說過：“畫當形為心役，不當心為形役。天和飽暢，偶見倪端，如風過花香，水定月湛。不能自已，起而捉之，庶幾境象獨超，筆墨俱化矣。”外界美好的景物使他產生了“不能自已”的感情，這感情主宰了他，使他舞筆弄墨，創造了景物和感情的統一物，即“獨超的境象”。中國畫論上常說的“即景生情”、“寓情于景”、“情景交融”，即說明了景、情、畫三者的因果規律。石濤在《尊受章》中闡述了感情和認識的關系：“受與識，先受而后識也；識然后受，非受也”。接著指出繪畫和感受的因果規律：“畫受筆，筆受腕，受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也”，最后他特別告誡，對自己的感受必須“尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內”，才能“得其畫”。就是說畫家要排除內在和外界的干擾，忠于自己來自生活的真情實感，才能創作出感人的作品來。
    三、立“意”。意具有多意性，有“寫意”、“意境”、“意趣”等等。此為意象造型之意。最早涉及繪畫立意的是東晉的顧愷之。他為“寫神”提出的“遷想妙得”和“悟對通神”，是講畫家與他所表現的對象之間的主客體交流活動，而其目的則在于醞釀立意。南朝宗炳在自然風景中，“身所盤桓，目所綢繆”，不但深入觀察研究對象，而且“應目會心為理”，將所見景物，上升到理性判斷，形象同思想交融并進。唐代李嗣真云：“思侔造化，得妙物于神會。”“神會”即宗炳所言“會心”，都是意匠經營中的理性主導作用。杜甫詩云：“意匠慘淡經營中”，是形容刻苦立意的名句。白居易詩云：“不根而生從意生”，道出畫竹象生于意。張彥遠云：“意在筆先，畫盡意在。”“本于立意，歸乎用筆。”
    立意源于畫家對客觀事物的認識和美感評價。黃庭堅云：“一丘一壑，自須其人胸次有之”。湯垕云：“命意立跡，自非胸中丘壑汪汪洋洋如萬頃波，未易摹寫。”所謂胸中丘壑，已非客觀物原貌在畫家頭腦中的映象，而是經過畫家的情感和他的審美網捕獲來的意象。石魯在談到中國畫的造型時說到：“吃進去、消化、吐出來”，這實際上是言簡意賅的說明了意象得來的過程。
    四、立“法”。就是要立“筆墨”之法。“筆墨”兩字，在中國的習慣理解上，可作為中國畫技法的總稱。“筆”和“墨”，在使用時是兩相結合，相輔相成，宛如骨骼的筋血肉交織在一起，不能截然分開，墨從筆出，筆由墨現，一幅好的中國畫作品，筆性和墨氣是渾然天成的。“六法”中最重要的是“骨法用筆”，以力為美，運筆施墨，能呈現出各種各樣的力和靈氣。荊浩給筆墨下的定義是：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文質自然，似非因筆。”
    中國畫用筆與書法實質相同，所以中國畫是寫出來的，而不是描出來的。當下中國畫普遍弱在筆上，說到底欠缺書法功底。我認為，中國畫家如能在書法上好好補一補，畫家的內涵即會大大提升。我在與一位同學交流繪畫體會時，特別強調了書法功能。練習書法是提高中國畫水平的捷徑。堅持數年，成效自現。
    五、立“氣”。即立“氣韻生動之氣”。傅抱石認為：“中國畫學上最高原則，本以‘氣韻生動’為第一，因為‘動’所以才有價值，才是一件美術品。王羲之寫字，為什么不觀太湖旁的石頭而觀洞庭間的群鵝？吳道子畫《地獄變》又為什么請斐將軍舞劍？這些都說明一種藝術的真正要素乃在于有生命，且豐富其生命。有了生命，時間空間都不能限制它，今日我們看漢代的畫象石仍覺是動的，有生命的，請美國人看也一樣”。以他之見，藝術的生命、價值在于具備氣韻生動，而氣韻生動的主旨就在于動。他又說：“我畫山水，是充分利用兩種不同的筆墨的對比，極力使畫面動起來的”。
    董其昌曰：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神。”氣韻的獲得，有先知和后學兩種途徑。就學習而言，一是多讀書，一是生活修養。
    中國畫的繼承與發展具有自身的規律，不以人的意志為轉移。中國畫一定是在繼承發展中推陳出新。我堅信李可染的論述：“東方既白”。
（作者系中國美術家協會會員、安徽大學藝術學院兼職教授，中共合肥市委常委、宣傳部長）

新安畫派的影響及其對當代的啟示

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